Bởi Andy Grundberg, đăng tải trên The New York Times, chuyên mục Nghệ thuật
Một trong những bước phát triển lớn nhất của thế kỷ XX là sự mở rộng phạm vi của những gì cấu thành nên nghệ thuật. Từ chỗ chỉ có hội họa và điêu khắc độc chiếm vị trí tối cao, giờ nổi lên những hình thức nghệ thuật mới mẻ, nhận được sự quan tâm không hề kém cạnh từ những phòng triển lãm và bảo tàng Đó là kiến trúc, điện ảnh, nghệ thuật trình diễn, nhiếp ảnh, quay phim và, dường như lạc lõng, lĩnh vực thiết kế đồ họa.
Ở bước chuyển giao của thế kỷ, thiết kế đồ họa được cho là thứ nghệ thuật thương mại (commercial art) - một khái niệm có lẽ không mấy được ưa chuộng bởi sự mâu thuẫn từ nội tại. Làm sao những thiết kế phục vụ cho mục đích thương mại lại có thể được coi là nghệ thuật? Và làm thế nào để nghệ thuật có những ứng dụng thực tiễn mà không mất đi bản chất vị nghệ thuật?
Một trong những điều đáng chú ý từ “Thiết kế đồ họa tại Mỹ : Lịch sử của ngôn ngữ thị giác“ (Graphic Design in America: A Visual Language History), một buổi trưng bày hoành tráng của trên dưới 500 tác phẩm được mở vào tuần này tại Phòng trưng bày Khoa học và Nghệ thuật I.B.M, là một lần nữa, những câu hỏi này lại được dấy lên. Dù cho tiêu đề của buổi triển lãm đã cẩn thận tránh đề cập dù chỉ chút ít về việc thiết kế đồ họa có thể được coi là một dạng thức nghệ thuật, thì ý đồ của nó vẫn rất rõ ràng: thiết kế đồ họa, cùng với những quy tắc và nguyên lý thẩm mỹ riêng biệt, xứng đáng được coi là một loại hình nghệ thuật, đứng ngang hàng với kiến trúc, nhiếp ảnh hay bất cứ hình thức nghệ thuật thị giác nào khác.
Có vô số những bằng chứng đã được đem ra để củng cố quan điểm trên, từ biển hiệu dài gần 2 mét hình chú ngựa có cánh của hãng dầu khí Mobil tới bộ sưu tập tem được lắp sẵn kính phóng đại. Chúng ta còn được thấy những hộp bánh quy từ thế kỳ XIX được chế tác công phu, tới gói kẹo cao su, sách báo tạp chí, áp-phích, bìa album và cả huy hiệu cho các chiến dịch tranh cử. Nếu ai đó còn nghi ngờ việc thiết kế đồ họa đã len lỏi vào mọi ngóc ngách đời sống của người Mỹ, thì buổi triển lãm sẽ khiến họ phải suy nghĩ lại.
Mặc dù ''Thiết kế đồ họa ở Mỹ '' không nhấn mạnh về điều này, nhưng có một sự thật rằng thiết kế đồ họa không phải là một nghề hoàn toàn xa lạ với thế giới mộ điệu. Người đứng sau buổi triển lãm, Mildred Friedman, từ lâu đã là người phụ trách thiết kế tại Trung tâm Nghệ thuật Walker ở Minneapolis. Ngoài ra, Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại đã có cho riêng mình một bộ phận chuyên về thiết kế trong hơn nửa thế kỷ vừa qua. Một trong những hiện vật hấp dẫn nhất của khuôn khổ chương trình là catalogue của buổi triển lãm năm 1951 tại chính bảo tàng mang tên gọi “8 Chiếc ô tô” (8 automobiles). Tuy nhiên, đối với phần lớn công chúng, thiết kế đồ họa vẫn là một thế lực vô hình. Thật vậy, chính thiết kế đồ họa đã quyết định vẻ ngoài bao bì của hộp ngũ cốc, kiểu dáng của bảng hiệu cho tới phông chữ trong danh bạ điện thoại. Một phần sứ mệnh của triển lãm là chỉ ra rằng, các quyết định xung quanh ta về khía cạnh hình ảnh, từ tạp chí và áp phích đến phim và truyền hình, đều được thực hiện một cách có chủ đích và có tính thẩm mỹ.
“Thiết kế đồ họa tại Mỹ” được kỳ vọng trở thành nhiều thứ : một biên niên sử của ngành thiết kế đồ họa qua bao thăng trầm lịch sử; lời giải thích cho vai trò của thiết kế trong văn hóa; bộ sưu tập mẫu mực của những tác phẩm tiêu biểu nhất trong lĩnh vực thiết kế, và còn là lời biện hộ cho tước vị “nghệ thuật” của thiết kế đồ họa. Để truyền tải lịch sử của thiết kế, buổi triển lãm đã khảo cứu các tác phẩm của nhiều nhà thiết kế, từ người tạo tác vô danh làm ra tấm áp-phích khoảng thế kỉ XIX để quảng cáo du lịch trên tuyến đường sắt Hoosac tại Massachusetts, cho tới April Greiman, một trong những ngôi sao sáng và là bậc thầy về đồ họa vi tính.
Để chỉ ra vai trò của thiết kế đồ họa trong đại chúng, bố cục của buổi triển lãm được chia làm ba khu vực khác nhau. Phần đầu mang tên “Thiết kế quanh ta” nhấn mạnh vào quy hoạch của thành phố, các loại bản đồ và các tiêu đề thư (letterheads). Phần thứ hai trưng bày các loại áp phích, biển hiệu, bao bì đóng gói cho doanh nghiệp và cả chính phủ. Phần thứ ba tập trung vào các ấn phẩm in từ báo giấy tới các loại sách truyền thống.
Trong bữa tiệc thị giác với bố cục ba phần dần hé lộ lịch sử của thiết kế đồ họa, một số cái tên của những nhà thiết kế trở nên nổi bật hơn cả. Đa phần trong số đó được gắn với phong cách thiết kế “hiện đại” mà ở Mỹ được coi như là hiện tượng thời kỳ hậu Thế chiến thứ hai. Paul Rand, Charles Eames, Lester Beall, Will Burtin, Herbert Bayer và Herbert Matter nằm trong số những nhà thiết kế hàng đầu vào thập niên 50 và 60 của thế kỷ trước, giai đoạn mà buổi triển lãm này lấy làm trọng tâm. Eames, được biết tới qua những chiếc ghế được chế tác một cách tinh tế, là một nhà thiết kế tài hoa với khả năng biến một bộ bài bình thường thành một tác phẩm nghệ thuật. Trong khi đó, loạt áp phích mà Beall thiết kế cho Cơ quan Điện khí hóa Nông thôn lại thể hiện khía cạnh đầy tính quy tắc và mô phạm của thiết kế đồ họa.
Thiết kế đồ họa thời kỳ hậu chiến tại Mỹ bị ảnh hưởng một cách mạnh mẽ bởi sự du nhập của nhiều nhà thiết kế tới từ Châu Âu của thập niên 30 và 40 của thế kỷ trước, trong đó phải kể tới Matter và Bayer. Học theo phong cách cầu kỳ của Chủ nghĩa Thuần túy (Purism) và Chủ nghĩa Kiến tạo (Constructivism) cũng như khát khao tiến tới xây dựng xã hội tốt đẹp hơn thông qua phương tiện hình ảnh, họ đã thấm nhuần phong cách thiết kế đồ họa đậm chất Mỹ với sự duyên dáng, chủ nghĩa lý tưởng cũng như ý thức cá nhân sâu sắc. Bìa báo Fortune năm 1954 của Leo Lionni đã nắm được cái tinh túy của phong cách này: khoáng đạt, táo bạo và thiếu vắng hình ảnh con người.
Cách buổi triển lãm phản ánh lịch sử và tham chiếu tới những nhà thiết kế với đầy đủ tên tuổi đã khẳng định rằng, thiết kế đồ họa là một loại hình nghệ thuật, và rằng tất cả những hiện vật thuộc về thiết kế được trưng bày một cách tinh tế và trau chuốt trong buổi triển lãm đều là nghệ thuật. Tuy vậy, tính thẩm mỹ trong thiết kế lại là một chủ đề phức tạp. Đối với mọi người, đó là phong cách mà mỗi nghệ sĩ cần phải có. Tuy nhiên đối với Ivan Chermayeff, một trong những nhà thiết kế nổi tiếng nhất hiện nay, đã được trích dẫn nguyên văn trong cuốn catalogue của buổi triển lãm như sau:” Tôi không bao giờ muốn có một “phong cách”, vì nó đi ngược lại định nghĩa thế nào là sự giao tiếp hiệu quả (trong thiết kế).” Trong khi đó, một số nhà thiết kế khác thì tạo ra sản phẩm mà ta có thể dễ dàng nhận ra là của họ ngay lập tức.
Bất cứ sự công nhận nào coi thiết kế như một môn nghệ thuật đều có công lớn thuộc về những bậc thầy đậm phong cách như Beall hay Rand, những người có thể mang bản sắc cá nhân vào bất cứ dự án nào mà họ tham gia. Điều này giải thích tại sao buổi triển lãm ít đề cập tới các loại tờ rơi quảng cáo, thứ có thể coi là đại diện tiêu biểu và dễ thấy nhất cho văn hóa thương mại thông qua truyền thông thị giác trong thế kỷ này. Buổi triển lãm cũng công nhận sức ảnh hưởng của điện ảnh và truyền hình, dù ít ỏi, bằng cách cho trình chiếu những đoạn phim ngắn và các quảng cáo thường thấy trên truyền hình. Trong những dự án với nhiều bàn tay chung sức đóng góp như vậy, vai trò của người thiết kế đồ họa thường khó mà phân biệt một cách rạch ròi.
Đối với một buổi triển lãm về thiết kế, “Thiết kế đồ họa tại Mỹ” có vẻ như cẩu thả với chính cách trình bày của mình. Ba chủ đề chính của buổi triển lãm được chia thành ba “phòng trưng bày”, nói đúng hơn là ba lối đi hẹp trong một quần thể mê cung. Những biển chỉ đường được treo phía trên của lối đi giúp khách tham quan có thể tự tìm đường ra, tuy nhiên, nếu coi đây là những biển chỉ dẫn thì chúng quá nhỏ và quá lọt thỏm giữa không gian triển lãm.
Ngoài ra, có hàng tá những áp phích, tờ rơi, tạp chí và cả báo khổ lớn cùng xuất hiện trong một cái khung lớn, điều không chỉ khiến cho sự trình bày trở nên quá dày đặc mà còn làm xáo trộn một số tác phẩm. Người xem vì thế phải lặn lội qua những dòng mô tả dài dằng dặc chỉ để hiểu xem họ đang nhìn vào thứ gì.
Một phần nguyên nhân hiển nhiên tới từ vấn đề rằng buổi triển lãm quá hoành tráng so với không gian cho phép. Cảm giác chật chội trong cách trình bày có thể là do việc lắp đặt thêm nhiều bức tường bên trong để tăng diện tích treo tác phẩm. Một cách giải thích khác có thể tới từ sự thật rằng, chính buổi triển lãm đã cố gắng làm quá nhiều. Thật vậy, vì muốn khai thác hết các khía cạnh của thiết kế đồ họa một cách dễ hiểu nhất có thể, trong khi đồng thời muốn thể hiện những tiềm năng của lĩnh vực này, buổi triển lãm vô hình trung trở nên thiếu nhất quán và không mạch lạc.
Điều này quả thực đáng tiếc vì lĩnh vực đồ họa xứng đáng được xem xét một cách nghiêm túc, từ khía cạnh lịch sử - nghệ thuật. Từ lâu, các nhà thiết kế không chỉ đóng vai trò đưa phong cách và ý tưởng từ nghệ thuật tiên phong vào trong đời sống văn hóa đại chúng, mà thiết kế của họ đã mang ảnh hưởng sâu sắc tới những nghệ sĩ nổi tiếng như Picasso hay Warhol. Trong thập niên 80, sự hứng thú của các họa sĩ hậu hiện đại đối với các kênh truyền thông thị giác đã giúp cho thiết kế đồ họa có một vị trí quan trọng trong nghệ thuật đương đại. Ví dụ như, ta khó thể nghĩ tới tác phẩm của Barbara Kruger hay Jenny Holzer mà bỏ qua sự ảnh hưởng to lớn của thiết kế đồ họa đến tác phẩm của họ.
Tuy nhiên, điều thú vị nhất về lĩnh vực thiết kế không phải là việc nó giống với cái gọi là mỹ thuật như thế nào, mà là cách nó làm đảo lộn các quan niệm thông thường về nghệ thuật là gì. Ví dụ như, không giống như hội họa hay điêu khắc, thiết kế đồ họa thâm nhập vào nhận thức của đại chúng lúc nào không hay. Phải nhờ đến nỗ lực không mệt mỏi của những nhà lịch sử về thiết kế đồ họa và những buổi triển lãm như “Thiết kế đồ họa tại Mỹ” mà người ta mới nhận ra logo hình con mắt quen thuộc của đài truyền hình CBS được sáng tạo bởi WiIliam Golden năm 1951, hay như phần mở đầu của bộ phim “Goldfinger” là tác phẩm của nhà thiết kế Saul Bass.
Thiết kế đồ họa còn đi ngược lại niềm tin rằng nghệ thuật và thương mại là hai phạm trù riêng biệt và không hề tương thích với nhau, và có một sự phân định rạch ròi giữa “nghệ thuật hàn lâm” như hội họa và “nghệ thuật ứng dụng” như thiết kế sách. Tương tự như nhiếp ảnh - lĩnh vực có bao hàm cả hai yếu tố kể trên, thiết kế đồ họa trở thành một ngoại lệ, thách thức quan điểm phổ biến rằng nghệ thuật chỉ vị nghệ thuật và vì thế, phi chức năng. Như vậy, “Thiết kế đồ họa tại Mỹ” vừa mang tính hoài cổ và cả tính tân thời, khi đã mang tới một hình mẫu cụ thể cho các nghệ sĩ đương đại và các nhà phê bình trong khi gợi nhắc lại những lý tưởng của xã hội và sự lạc quan của những nghệ sĩ theo trường phái Bauhaus hay Chủ nghĩa Kiến tạo (Constructivism) của thập niên 1920 và 1930.
.
Bài viết gốc "Graphic Design: If It's Commercial, Is It Really Art?", bởi Andy Grundberg, đăng tải trên The New York Times, chuyên mục Nghệ thuật. Lược dịch bởi Artplas
.
Find us on :
Facebook : @theartplas
Instagram : @theartplas